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c7018.com极速分分彩手机计划软件生活拍摄【影像

发布时间:2019-05-01

  50多年来,他徒步行走于闽南300多个山村,为农民拍照,有人说,这相当于绕着地球赤道走了五圈半。李天炳是在一次打零活的时候爱上摄影的,那时一位英国摄影家受雇于政府,拍摄“良民证”。李天炳机缘巧合地成为这位英国人的助手。拥有照相机的李天炳在大山里异常的惹眼。大山里的土匪对这种洋玩艺儿也兴致勃勃,为此他们洗劫了李天炳所住的马坑村。李天炳抱着他心爱的照相机从土屋的后窗跳楼逃走,整个村庄却被土匪纵火焚烧

  此后的五十年间,李天炳扛着他的老座机,走遍了闽南的山沟沟——农闲时为大山里的村民拍照,这不但是李天炳的外块,也是他一生中最快乐的时光。他步行走过的山路,可以绕赤道几圈

  更传奇的是,因为他所在的这些山区都非常贫困,都没有电。李天炳只能用最原始的办法从事。他五十年来只会用太阳光来曝光,推开土屋的小门,把贴在覆盖了底片的相纸伸手拿到阳光下曝光,心里默读着,感觉着时间。每一朵飘过的乌云都会影响曝光的精确度——这时候,李天炳会对这乌云咒一句闽南话:“干你老母!”——但他手控曝光时间的精确度已经达到了四分之一秒

  后来,他想到一个更好的方法,把家里的烟囱下面装了一根竹筒,成为“放大机”的光源,用一块小纸板来控制光孔的开合。然后,他在山泉里冲洗他的相片。李天炳因此而被收入吉尼斯世界纪录,成为“用自然光曝光时间最长的人”。五十年来,李天炳拍摄了三十万张图片,他的图像成为五十年来中国历史的编年史。更深具意味的是,他将摄影这样一种西方的,现代性的象征性媒体,以中国农民对天的敏感进行了完美的消化,并使之成为中国传统农耕社会末期的生活内容之一。对李天炳来说,摄影是一种新的生活方式

  无独有偶,在上海有一位徐喜老先生,因为某次偶然的机缘,决心拍摄上海郊县风景——那是1967年。徐先生自述:“余幼喜游历,然自入成年,囿于处境,未能如愿,今老之将至,忆及一生之芸芸,心甚憾之。为慰未能远行之憾,自六、七十年代起,立志走遍所处城市沪郊之每一乡镇,并用相机拍摄所经之地的环境、风土。自所摄第一张照片起,至今已近三十年, 步行行程三万余公里,历经沪郊偏远荒僻之地,拍摄照片二万余张,所摄照片之处,随建设之进展,现已大都消失。然光阴荏苒,岁月蹉跎,至今尚有部分未及之乡镇。余自当尽最后之力,已完成当初沪郊风光之梦。”

  有趣的是,当传媒人发现了这位徐老先生时,发现他由于没有资金把冲好的底片印成照片,大多数的底片都是拍完了就放在那里。三十年来没有被印过!他所拍摄过的上海郊县,今天很多地方都已经成为了市区。仅仅是疯狂的拍摄而看不到照片,对一个业余的摄影者来说,拍照的意义已经不在于获得影像,而在于它成为旅行的一个托词,甚至是生活本身的一个托词

  当中央电视台的记者报道徐喜先时,他们出资印出了他的照片,不免发现了其中深埋的岁月沧桑。但是,他们根据自己的审美教养,从中挑选出了他们认为“构图正确”的图片

  事实上,李天炳和徐喜先生的意义就在于他们超越了构图。我们不难想象,在这个星球上的每一个角落,都有人像李天炳和徐喜先这样,把摄影当做人生中的不可或缺的一部分,甚至于作为精神支柱。摄影术所伴生的现代化过程,是一个身份认同过程突然成为人生的重要时刻的历史阶段。摄影这样现代性的媒体,成为很多人确认身份的重要工具,它深深地渗入到现代人的生活中,甚至成为他们生活的依赖,成为他们思考和感觉的器官本身。由于和人生与历史的过深的交缠,摄影只能作为一种生活方式来加以尊重。图像本身,不管是在李天炳和徐喜先那里,在我们看来都已经次要了

  在谈中国艺术摄影 之前,有必要做一个简短的说明--介绍从1900年到20世纪80年代末,摄影作为一种媒介是如何被利用、转换以及熟练掌握的过程。这将澄清我的观点--既摄影是怎样、何时、通过何种方式成为当代艺术领域中一个独立的艺术门类的,以及它的定义和特征。下面的例子将阐明在20世纪90年代中期,狭义上的、或者说是具体用途上架构起来的摄影模式

  2002年,沈晓闽完成了一部有关李天炳的传记电影。李天炳出生于1935年,1945年时开始为摄影师当学徒,因为他一生进行了大量徒步旅行,并且沿途拍摄了数量惊人的人物照片,所以他被吉尼斯世界记录大全收录其中。李天炳是福州人,他跨着他的摄影箱访问一个又一个的村子,为村民们照身份证照片,见证了许许多多普通人生活中的重要时刻--婚礼、出生以及葬礼。2002年他仍旧在使用那架他在上个世纪50年代买的照相机,并且所有的相片都是在他家里冲洗的--没有用电或者任何传统的暗房设备

  他的儿子李金城也是一个摄影师,在《国家地理》任职 ,但他的摄影主题从来都围绕着优美的风景以及天生丽质的美女。电影里有个镜头是父亲和儿子在比照相机--一架残破不堪的老机器映衬着精美的尼康。父亲李天炳从来就没有理解或者对新技术产生过兴趣。对他来说,特技效果和使用者的选择并不会左右他的照片,令它们更动人。但他的儿子却是那一大批从上个世纪80年代早期浮现出的摄影师中的代表,他们只顾拍摄图片,根本不在乎光线、亮度对比、清楚与否以及构图的完美性对图片产生的影响

  昆明以前的陆军军官学院--讲武堂,在昆明举办摄影展时,这部记录片也在其中。展览展出了20世纪初由法国领事馆将军拍摄的昆明老照片。那些照片宛如社会政治报道,展示当时人们的居住、习俗、工作和生活条件,以及地区自然人文环境。照片所反映的世界艰苦凄凉,图像班驳,充满怜悯和伤感。这很像出自20世纪70年代中国摄影师之手的作品,他们自视为表现现实的写实摄影,以社会记录为轴心

  20世纪90年代孕育了中国前卫艺术的诞生。步1989中国前卫艺术大展之后尘,原本根植于西方的现代主义概念被中国艺术家采纳和革新,并且日臻成熟。占主导地位的学院派的作风渐渐失去了它的主导力量,而艺术家则突然意识到要把自己既已掌握的东西用于创造自己独特的风格上来

  当中国还沉浸在艰难的社会经济改革中时,85新潮的艺术家所倡导和遵循的宗旨已经发生了微妙但迅速的变化。在伊始的十年当中,工作室是他们的圣地,这里思想的火花迸射,艺术家被赋予比以往任何时候都更自由的创作空间。并且,经由各种西方模式和理论的经历中得来的经验,使他们能够并且乐意,把这样的知识变作自己创作的参考意见

  1990年的时候,摄影艺术明显地在同期的当代中国艺术的进行时中被缺省了。然而到了90年代末期,以摄影为表现手段的艺术成为当时单个艺术种类中作品数量最多的一种,也成为观念艺术不可或缺的成分。这其中,只有一小部分仍旧保留了传统摄影的技巧,以至可能在界定时,会带来辨别属于纯粹或传统摄影的麻烦。照相机象任何绘画手段一样,被用做创造具有叙事性作品的手段,在概念上与任何物体或行为别无二制。只有一小部分实验性的摄影案例可以被认为最初是归属于实验艺术的

  与行为艺术、装置艺术以及观念艺术这些亲西方现代主义艺术类型相比,摄影艺术在中国的被接受进程要明显迟缓。摄影所固有的语言是否是作品的要素,是个不容易搞懂的问题。不同于绘画的观念和欣赏三维物体,摄影技术完全是进口来的,而前两者在中国历史上却毫无疑问要比它们的西方同类要抽象化的多。同样地,也有人会辩驳,说摄影在中国争取成为高尚艺术的努力,也仅仅是西方艺术范例内部的分歧的翻版。毕竟就是这样一个范例,在1985年到1990年代初期,被人们欣然追随

  然而,摄影并没有被完全排除于前卫艺术实验之外。但当它刚出现时,就被化归为单独种类和有限用途,主要在文献和事件记录上,尤其到20世纪90年代初,摄影艺术扮演的角色几乎仅此而已

  在90年代初,同大部分人口一样,艺术院校里的艺术家非常贫穷。摄影也没有被列入艺术学院的课程,教授纯艺术、工艺和设计更行得通。在全国大部分地区,20世纪80年代中期可以见得到的是一种简单的傻瓜相机。其中的弊病在于国内没有类似产品,而进口货则价格昂贵,手动相机的价格更是令人望而兴叹。大部分前卫艺术家也没有足够的钱来买摄影所需的材料。将这些材料用相机记录下来留给后人的想法,是一些人做梦都不敢想的事情。但意味深长的是,智能照相机是现代工艺的连带产物,而并非为当代艺术实践而准备的。大部分艺术家仅仅把照片作为绘画或雕塑作品的记录材料

  由于下意识地反感于20世纪80年代的审美潮流,20世纪90年代的艺术家--尤其是90年代后期,以个体独立操作替代了群体协作。很明显,这激励了艺术家发掘新艺术形式和途径的热情,同时也对开拓新工具提出了要求。摄影就是一个好的回应。随着摄影的启用,一种微妙但重要的转变产生了,对活动任意性的记录已经让位于对图象序列的协调、关注上。直到1995年,摄影术还只是一种工具,它的产品--照片--也并不是它的终结。当艺术家寻找展示行为艺术、装置和观念作品的给外界的手段时,这个媒介物才发挥重要作用。到90年代中期,这种记录形式已经被当作艺术作品而许可

  第一张引起媒体关注的实验艺术照片是由北京东村艺术家荣荣拍的(这张照片并不是他的第一件作品),他的拍摄对象是行为艺术家张洹。他们捕捉到一种混合了严肃的表演行为和装模做样的表演--既混合了张洹正式的行为表演动作以及在镜头前利用各种小道具装腔作势的样子。荣荣用他敏锐的目光在胶片上捕捉张洹,但是却并没有遵循惯常模式

  就象邢丹文所记录的马六明以及其他东村艺术家一样,荣荣的照片成为对不可重复的时间和环境的记录档案。1994年,照相机提供了记录的继续存在。邢丹文的《北京日记》,是从1993年到1996年期间她所拍摄的中国艺术世界的纲要,将一个彼时卷入现场的摄影艺术家无价的个人情愫展现出来

  虽然只是一小步,但它改变了他们看待摄影的方式,摄影艺术家们令这种媒介改变了艺术家对艺术的认识。这点至关重要。到1997年张洹推出《为渔塘的水增加高度》时,尽管开始时一再声称这是一项行为艺术,记录事件的照片还是被明确地认作是独立的艺术作品了。在1995年《给无名山加高一米》的成功基础上,张洹和他的后继者们证明国外所感兴趣的中国摄影形式--既中国人反映的自己眼中的中国人--巨大并且成熟。与飞速发展、经济提速以及社会进化一面的中国形成对比的是,反叛的图象所创造出的鲜为外部所知的社会片段,却正在越来越多地受到来自世界的关注

  21世纪黎明到来之时,那些已经获得外部经验的年轻的、雄心勃勃、急不可耐、充满渴望的中国艺术家们,坚信摄影是赶领艺术潮流的最有效法宝。从中国人的角度出发,拍照片显然是一石二鸟的捷径,是在国际当代艺术领域仅次于录像艺术的最酷最热门的媒介。不仅需求广泛,而且畅销于西方的当代艺术市场。从有创造力的角度来说,艺术家可以将日常生活中古怪的东西以摄影的手法表达得疯狂、奇异。中国虽然竞争激烈,消费日益昂贵,相关的个人生活支出和时间却还比较富余,艺术家可以从事多种工作并得到多重报酬,用于开始的投资

  从1990年的小打小闹开始,到了2000年时摄影已经本土化。不仅如此,由于当代艺术形式开始赢得国内官方机构越来越多的认可,对摄影的巨大兴趣促使在大陆具有号召力的院校都组建了新媒体和摄影艺术系。这个情况也使得私人商业冲印业得到了戏剧化地大发展。从1990年零的开始,到现在无限的发展可能性。仅仅十年,摄影就在中国找到了自身的位置

  基于照相机的功能,照片被自然理解为扑捉真实实在的东西,在这一点上中国的理解同西方对摄影最初的理解是一样的。一块玻璃扩展了操作者视野,透镜将外部的世界清楚地映射在相框内,带有叙述性的特性,使它比那些感性的绘画作品更容易被普通的观众理解。在中国,许多普通人即便自己还没有真的操作过照相机,但也渐渐开始熟悉它了

  摄影关注的是现实世界,以及现在。所以很自然,当艺术家在1980年末抓起照相机的时候,想的就是要检查或者说反映他们周围的世界。他们并不把自己当作前卫艺术家,但他们的行为却因为行为当中的政治因素显得激进

  时代的政权(1949-1976)得力于它的宣传机构。为了社会主义事业,所有的媒体都被动员起来并且在新闻报道中施加影响,照片被用做同刚刚被解放、大部分还是文盲的农民们直接对话的工具。但是在支持禁止的意识形态方面,照片的真实性 在西方常常遭到挑战。熟练的中国技师很快就学会了底片的润色和暗室里的合成技术。政治气候转向以后,人们变得适应观赏经过改造以前的照片版本。甚至在中国开放和经历巨大变化之后,摄影记者还在试图摆脱不顾一切(尤其是真实性),盲从式地赞扬社会主义的摄影模式

  可以想象,前卫艺术可以在这里找到了丰富的灵感:他们通过光线下的透镜,突出或拙劣的模仿所谓的真理,表达了自己对那种真理的体验。不久之后那样的作品就出现了。赵勤和刘建的作品就是一个好例子,1998年他们制作出一系列将老观念进行重组后的作品--拍摄两个艺术家在吃麦当劳:每个场景都设计了不同的色彩配搭,一件同 JOE PUBILC 交换来的戏装,艺术家装扮和发型的改变,以及行文当中的混乱用词。表达的结果是创造出两种似是而非的事实选择,但如果把其中任何一种单拿出来,就都不可能成线年代末期,更激进的方式是直接呈现未经修饰的真实本体,没有掺杂虚假、具有棱角的社会现实,而艺术家代替所有人表达出了这种生活体验。那些业已有权使用精良照相器材的个人,往往被分配到报社、杂志或出版社,成为一个职业摄影师

  到20世纪80年代末,职业摄影师如张海儿、韩磊、高波、刘铮、肖全、徐志伟以及罗永进,在拍摄方面非常活跃,普遍的形式是社会肖像,采用由西方摄影记者确定的传统的记录方法,在中国被熟知的有享利?卡蒂埃-布列松和萨尔斯蒂奥?萨尔伽多。他们偏爱黑白照片的诱人的自然气息。尽管他们拍摄的题材有时相同,但每个人还是有自己的独特之处。所有的注意力都集中到中国所面对的艰难险阻的新形势上来。黑白照片在这方面做得很漂亮,很具有震撼力。他们作品的最动人之处,是设置了一个令人痛苦的、不朽的舞台,展现他们生活和工作的环境,以及他们周遭相似的当代艺术。他们还没有把自己想像成正在创造艺术作品或者是个艺术家--他们所想到的只是作为媒介的摄影术,并非艺术观念和原则。前卫艺术运动早期真正开始实现观念性的人物,例如张培立和耿建翌,他们从90年代早期开始使用摄影手段,我们则将其视为时代的分水岭

  为了寻求一种特殊的框架结构法定的步骤,肖全选择了记录下主导光源,他敏锐地确定变更历史场面的外观。结果就诞生了《我这一代》,发表于1994年,当中包括从事各各行业的人的肖像:批评家、电影人、艺术家、作家、诗人以及音乐家。它的出现,可以说是反映了中国艺术家对摄影的觉悟--他们新近受到了安迪沃霍尔艺术观念的影响。虚的、没有经过刻意安排的图象,得到一种类似给名人拍摄的照片、流行架势、报废照片一样的很微妙的效果,很令年轻一代人着迷

  时光流逝,多数这些摄影师都会偏离当初的路线年代早期,这些摄影师被诩为新流派的发端。另外,熟悉于沃霍尔著名的学说的艺术家,被国内第一次消费主义的洪流所湮没,被紧密地联系于全部依赖于摄影图像的媒体广告上。渐渐地,艺术家在广告业中找到自由摄影工作,而这些广告更深层次上则受到了当代商业图像的冲击

  如前所述,摄影最初只是记录群体或个人行为和表演的手段。偶尔它也被用来做艺术作品登记,目的是让每个艺术家了解彼此的作品。照片可以发表在杂志和图录上,弥补了在常规展览当中遗漏的艺术品

  在90年代的前半期,中国艺术界受到微小但意义深远的一些机会的扶植,向目标迈进。一个例子很能证明摄影是怎样立足下来的,这是1992年耿建翌以摄影形式表现他的作品《5号楼》--那是他作于1990年的装置作品

  1992年,时值中国艺术学者戴汉志挑选参加1993年1月柏林《中国前卫》展览的作品。他倾向于找寻中国新兴的艺术,戴汉志于是决定选择《5号楼》。作品原先表现的是杭州的一个小区:《5号楼》中由很多鞋子摆出人走路的足迹,为了拆迁,原来的管理楼中空空荡荡,到处都是人为破坏的迹象。展览《5号楼》的方法简单,仅放大了耿建翌当初为作品照的记录照片--他用国产黑白胶卷拍摄的。这张作品颗粒大而且欠缺景深,但是作为一件摄影作品,《5号楼》是成功的,具有震撼力,黑白照片增强了作品难以令人忘怀的戏剧性气氛,强烈传达抛弃物的感觉,与建筑以前被社会主义者的朴素和功能性征服形成对照

  在处理这些照片的同时,耿建翌萌生了将摄影带入观念艺术的想法。他迅速地付诸行动。最初的作品是观念摄影《他是谁?》、《合理关系》以及《怎样..走、笑、跳、脱衣》系列,《这个人》、《身份证》、《地面》。在这些作品中,摄影师把自己的本意,和故意试探观众反映的技法并列到作品中,表达一种毫无疑义的真实。它激发了人们对媒体的痴迷

  不难想象耿建翌的朋友和同事张培力会从他的朋友那里得到启发,对摄影跃跃欲试。1993年,在他们的北京双人展后不久,张培力创作了《继续繁殖》--照片复制照片,一遍一遍,直到最后失形,暗示观念、概念、设想、实际情况在时间和循环当中扭曲变形。它只剩下最简洁的图像,尽管这简单的内容形式趋向被华丽和复杂的图象掩盖,成为华而不实的时髦东西。《继续繁殖》尖锐提出过去是怎样在时间当中淡去,再现所有真实扭曲的过程。而且,照相机的抓取细节的局限性,在每回复制的时候都漏掉了一些片段,使我们注意到在复制一步一步进行的时候,组成全部照片的重要部分就被慢慢漏掉了

  耿建翌和张培力都继续探索摄影的新出路。摄影成为他们表达观念的唯一方式,而这种效果是别的媒介物难以企及的。受到当时杭州开放气息,以及这两位艺术家的影响,从浙江美术学院(现中国美术学院)版画系1989年毕业的邱志杰也尝试摄影,开始全新的创作。杭州是较早的前卫艺术家实验阵地,在那里摄影被充分信任。当他北上来到北京,就发现事情远不是那样简单。人们还是从传统的功能出发使用摄影技术,还没有认识到它可以作为艺术载体的重要性

  或许是因为中国当代艺术中的摄影的由来太短暂,其历史一目了然,并且主题、形式、手法也是混杂多样。这些是否与当代艺术界中的一般问题有所关联?哪一位艺术家影响了什么方面?摄影又是怎样在十年间从零开始蓬勃发展的?现在我们知道了一个简要的年表,可以来看看更多的内容

  在西方广告和杂志文化刚刚开始影响中国人的视觉体验时,艺术摄影要想让人们承认其为纯艺术,就必须与摄影在大众媒体中的原则有所区别。或许正是由于这个原因,一直到二十世纪九十年代后期,艺术家仍然以推翻大众文化中的幻想和理念为乐事。显然,要想把摄影和美术搭上边,首先要摈弃所有传统上的有意义的事件,除非故意用一种粗鲁无礼的形式来表现

  艺术家保留了图片新闻的核心标准,即重要性,这对于单个图象在十秒种内讲述故事、传递信息和意思是至高无上的:中国艺术摄影特征之一是所采纳主题、行为和规模的引人注目性:易被激怒,动态,场面恢弘

  摄影为艺术家提供了一种直接、现时的方式来审视社会政治、经济和文化环境,关键在于人为的影响。摄影家作为导演和行为者,其本人或者理念在作品中的表现,对区别纯照片和摄影作品是至关重要的。这种方式在邱志杰以及最近徐震和杨福东的摄影作品中得到了清晰地界定

  显然,什么样的风格能够有益于传达信息,这是目前讨论的问题之一。还有一些引人注目的概念也引来了争议。其实有时候把艺术进行分类是不一定有益的,比如在90年代早期的当代中国艺术界企图把刚出现的表现形式分类一样。为什么无益呢?艺术家在汲取更多经验的同时,其艺术却朝着另一个方向发展,而绝大多数人混淆了他们自己作品的名与实。这些摄影家大多数是因其概念要求不同,而采取种种方式来达到自己的目的。在二十世纪九十年代,中国艺术家适应变化之快,及其方式之断然,也是大多数国外艺术家所不能理解的

  乍一看去,这些方式泾渭分明,很容易区分,比如社会纪录形式相对于纯概念形式,这似乎是有助于追溯各种潮流。各自运用的技术不同,作品理念亦不相同,但是这些并不能解释差异的原因或动机,或者造成显著差异的来龙去脉。如果来自另一种文化的人不熟悉当地隐语,就捕捉不到这些主题和象征意义。其重要性就在于,如果这些评论中国当代社会现状的艺术家想要让别人能够理解其作品而不觉得希奇古怪,就必须说清楚这些来龙去脉

  对作品难以进行分类的原因之一就是通常难以区分不同的范畴。以两个术语为例:社会实况报道和侧重社会问题的自我行为摄影作品。行为艺术是什么,评论是什么?当然,每个术语都可以互指。那么我们是把它们放在一起呢,还是分开?自画像是什么?行为、幻想和自我之间的界限在哪里?超过什么界限,这些形式就可以称为纯概念形式呢

  争论这些主题的标题是有背景的:人物形象作为社会评论的载体与纯粹自我表演的行为作为社会评论的载体,就象在绘画当中一样,很少有画家愿意选择无人物的派别或者抽象派,只有少数人画景色。绝大多数纯概念作品和画景的作品一样都要加上人物于其中。然后是庞大的新媒体和新技术,这些既是主题又是工具,其中有一些标题甚至可以称作纯粹行为艺术,而有的一整件事情都是为了概念的评论

  这种变化就象排列组合一样无穷无尽,可以说大多数艺术家都归入了绝大多数的范畴当中,这就产生了一个问题:我们在分析摄影作品时,是按照艺术家个人的大方向来分析呢,还是按其具体的孤立作品?分析具体作品似乎更为重要,因为除了少数几种情况之外,大多数时候艺术家主要注重于摄影,单个作品更能展现中国当代艺术和生活的全貌。试图将截然不同的作品按流派来分类只能突出作品的多样性。 然而,显然有几种方法不乏追随者。最重要的一个范畴是与直接了当的社会评论相近。其次,如上所述,摄影为个人行为艺术的新领域之间提供了一个界面。这种个人行为艺术方式特别有益于表现戏剧性理念,戏剧性理念的公开展示需要大量的社会技巧和资金,巧妙地避开官方许可和批准等问题

  第三种是在2000年之前成为主流的,许多艺术家采用了叙事现实主义和讲故事的手法,这些以前都属于绘画作品所专用的范畴。除了组成摄影作品的框架,他们还使用多幅摄影作品完成一个作品,将信息贯穿于后面的图象之中。第四种是新技术,但并非最后一种,也就是主要对中国而言的新技术,利用应用程序开辟了图象处理的新途径。这些应用程序以前通常用于手工艺术,而非机械制作的艺术。艺术家运用摄像机对中国当前形势进行意义深远的视觉评论。几年之内,基于摄影的作品从零开始到引人注目,已经证明其对不同的人有着不同的意义

  邱志杰从当代社会文化影响人的姿势着手,研究当代生活是如何塑造了日常生活方式、个人和全体的社会观。这些都是幽默,取决于观众对攻击保守主义的熟悉程度。他认识到人的行为,从意识形态到物质领域,从微笑到握手,都由冲动的反应所控制。在作品《Fine》当中,他创作的对象表现出一种中国人哪怕自己不做也很熟悉的戏剧性。作品《Taiqi》给人物慢慢灌输一种特别根深蒂固的镇静自若和心理平衡。因为游戏规定只要在允许范围之内便可以夸张的概念,邱志杰深入浅出,让有意义的内容变得简单可笑

  1998年,他在北京中央摄影学会的个人作品展上展出了《日历1998》,内容是一个月内每一天不同时间而同一场景中的意象,组合成为一个霍克尼式的作品。后来,他还把照片用作自己竹雕模版上的印花,压印在人的皮肤上。邱志杰能够随时因材起意,将照片应用于自己的艺术作品

  王劲松于1996年创作的黑白摄影作品《钟》充满了幽默感,描绘了艺术家在北京不同景点的情况。他把自己的照片附上指针标明时间和地点,放到每个景框当中,充当首都变化的见证人。完成作品的12个小时暗示了变化之快,但是其姿态却是一位从沉甸甸的历史当中走出来的年轻人

  王劲松的经典之作《标准家庭与父母》虽然是表现一个严肃的话题,却弥漫轻松的气氛。这个作品由独生子女家庭的200张照片组成,是对独生子女成长于不再扩大的家庭中的无声哀悼。这是以中国人的方式来陈述、表达和记录一个中国独特的问题,但却是一件概念化艺术作品,而非家庭肖像摄影系列。几乎没有其他的作品、报道或者研究能够浓缩席彻底变化的社会,比如衣饰同样揭示了贫与富以及时尚潮流与个性的外部影响。这种方式不偏不倚地介于张培力作品《不断繁衍》以及耿建翌作品与直接纪录摄影作品的理念之间,并设定了一个新的标准

  家庭也是杨振忠 1996年系列作品《鸡》的主题。鸡是一个常用的比喻,因为中国在地图上的地理形状像一只鸡。这是张念从1989年开始借用的一个比喻。他作为中国艺术的一支无声力量,一直在创作与社会动态有关的作品,而且其中大部分均基于行为或物体,因此摄影在此起到了纪录的作用,而不一定是故意的形式

  道德标准永远都是在变化的。1990年末中国艺术中所出现的虽然不是十足的野性风格,也不是特别的道德败坏,但也有些近似。这对中国来说是全新的,对那些不谙时事变化的以及西方艺术的人的确是个不小的震惊

  顾德新是从1980年中期开始的一个推动中国现代艺术的主要行动者。他的艺术带来了不小的冲击,特别是他的作品《肉/手》,在大多数人还在摸索创作道路的时候,他开创了中国艺术摄影的先河

  行为艺术家孙原和彭禹需要用胶片来记录下他们的作品,这些作品突破了艺术中所使用的材料的局限,一一被照片所记录下来。黄岩也用照片来记录自己的作品。他的作品其实有别与其他的行为艺术--- 他将画画在猪肉片上---实际上他是在用自己的肉体来做画布。就好像在彼得格林威的《枕边书》中父亲用女儿的肌肤做画布,黄岩在他妻子的躯体上画上了蜿蜒的中国风景。这里,照片把他的传统作品拉进了现代纪元

  在这种新气候之下,人体与各种动植物图案相互映衬。王卫降低了对肖像画技巧的要求,他把他创作的主题浸泡在水中,然后把照片夹在灯箱里,再加上猪食等东西,另到人立刻产生了一种强烈的嫌恶感。这比以前鱼和泥鳅从他的脑袋钻出来还要更胜一筹

  乌尔善将他影片中的大缸里正在腐烂的尸体的画面定格。腐烂的元素激起了他对舍曼风格的单幅照片的试验。但这些作品有些出格,即使是明显的虚假的造景也不免让人反感

  金锋,另外一位概念性的艺术家对肉体和生物有着强烈的嗜好。于是他用摄影拍出了一系列色彩和细节如此逼真的三连画,显示了一个活生生动物到被切成薄片的肉,再到用它烹制出的菜肴的转变过程。到此,他暂时停用了以前用过的电脑制作图片的方式

  由于有越来越多的身体被暴露,画面充斥着图像,装点着各种寓意和一大堆符号,一些艺术家们开始寻求用一种简单明了的方式来表达他们的内容。上海的徐震寻求到了一种更深刻的艺术方式,这使得他的作品进入了一个全新的领域。在拍摄的妓女题材的照片中 -- 这种线年开始就已经逐步成为了一个街头广议的话题了-- 他设计了一组男性裸体,从他们的大腿根部淌下了好似经血一样的液体。观众们如同照片上的男人一样,被这种现象惊得目瞪口呆

  在其他女艺术家的作品中也有类似的题材,比如在崔岫闻作品里的大胆的性表白和性关系。《小东西》是一幅风格独特的作品,讲的是性变态的问题,这在西方也是一个倍受争议的话题。没有什么比这个更让人吃惊和恼怒的了。崔岫闻的作品充满了对这一论点的挑战性,同时不乏作者自己的观点,虽然它们有可能让人恼怒,但我们不能否定她的成就

  1990年末,林天苗拍了一些非常美丽的躯体作品,既不是影射性也不是让人震惊的东西。因为虽然她作品中的是自己的身体,但是她去处了性器官和毛发。她的这种做法反映了现代中国社会中的女性的迷惘和焦虑。这幅作品是用一种灰色调喷在画布上而不是照片纸上,她的作品将摄影带如了一个完全不同的,超凡脱俗的境界

  1997年之后出现的一位很具有影响力的摄影艺术家是南京的洪磊。他的躯体都是动物的,灵感来源于宋朝的彩画。运用精巧的,虚幻缥缈的古典绘画的元素,他用现代手法重现了古典绘画的美丽,古老花园里的受伤的和死去的鸟儿 ---- 虽然是如此的美丽和完美,但它们却已经死去。照片的底片被刮毛以便制造一种柔和的画面。这些技巧展示了在照片领域的一个具有创造力的新水准,它是艺术家们可以更加灵活地驾驭自己的创作。洪磊 的作品很显然也是受到了其它的他这一代人的影响, 比如说董文胜

  讲求先进技术这一观念在1990年是进入了中国,中国的改革开放和一批先富裕起来的人们是高技术的要求有了经济上的支持。到上个世纪末的时候,那些经常出国的艺术家已经对西方的艺术创新了如指掌,因此可以重新认识和评价他们以往对摩登的了解。在世界进入了又一个新的千禧年时,是摄影满足了人们不断增长的自由尺度的要求

  新科技的出现是新技术得到了解放,比如说2000年李天元卫星图片,还有冯锋,他从1998年开始用远红外线和医学视觉角度创造了很多作品。但是他们还都没有形成一个体系。单纯只靠科技并不能制造出高超的艺术,现在电脑科技数码图像也参与到摄影艺术的创作中来了。但随着艺术家们越来越多使用高科技,这使得他们越来越看中如何在作品中使用某一种技术使作品出新出奇,而不是在一件作品中同时使用很多不同类型的高科技。何岸的《被外星人强奸的妇女》就是一个很好的例子。他用了好几个月在电脑上试用了很多种不同的方法最终才成功的

  何岸先开始的时候是用电脑设计了一系列的广告式样的照片,上面有像耐克,阿迪达斯和瑞步那样很酷的广告标语和一个不屈的中国人的形象。这种并置给人了一种赶快来吧!的印象,这对体育健身提出了一个疑问

  另外一件作品是《时髦的十五个理由》。它的灵感来源于英特网连接起了各个不同阶层,不同地域的人们。何岸在一个中国的网站上刊登了一条广告,寻找想按自己的方式拍一些酷照片的年轻人。结果他拍到了很多年轻女孩子的照片,她们最想拍出的是一种伤痕感。她们的低廉的性感和这些幻想结合的结果,是产生了一些类似大卫.克而伯格电影《冲撞》里的那种病态的魅力,这部电影还没有在中国广泛上映

  王蓬1990年中期的大部分时间都呆在了美国,为了感受电脑软件的创造性和发掘大胆的艺术效果。首先一批作品就这样产生了---- 它们在宣纸上是那样的细致,精巧,高贵,反映了侨民在异国的境况。继此之后,他拍摄了北京变化的照片,用一个奇怪的旋转的角度,从一个微妙的角度改变了北京的某些事实,比如北京是世界上人口最密集的城市之一,然而在他的照片上却看不到一丝一毫人的踪迹。这使他的作品令人震惊

  从1990年代中期开始创作的那些作品是中国艺术历程上不可缺少的一个很重要的部分。同等的,摄影就其本身而言,对现代艺术模式和实践都起到了影响作用。千禧年到来的时候,喻红转变作风,以家人的照片为基础创作油画。在更加概念的角度上,颜磊画了一系列的黑白灰三色的画,看起来酷似照片,从而更加模糊了照片和绘画的区别。这些跟鲁克.土曼的帆布油画的风格有几分近似。同样的风格在四川画家谢南星身上也能看到,他的灵感来源于山姆.泰勒.伍德的摄影作品

  很多作品反映的是尖锐的,令人感悟的和充满感情的中国现状。但在2000年,一些艺术家开始轻率地尝试一些其他的途径。与现代艺术的大量结合还有对世界艺术的逐渐增长的的兴趣使得中国产生了许多各式各样的摄影作品。特别是一些幻想的作品显得过分花哨和肤浅,背景是乱七八糟的生活场景。这既不是庸俗的艺术,也不是抽象的和聪明的,它们的产生是由于懒惰,自满和盲目地模仿外国一些野心勃勃而有缺乏耐心的青年艺术家的结果。或许是由于太过幼稚的拍摄技巧的问题,只注意到了拍摄主体而忽视了画面的整体结构,就好像大多数游客拍的照片一样。总之,它们显得有些劣质

  摄影永远也不是一个容易的活,更不是艺术家们成功的捷径。就像一件好的艺术品,它的内涵和主题使它的价值源远流长。有趣的是在整个九十年代,只有耿建翌和白易洛被认为是真正地在暗室里探索到了摄影的精华,光线,曝光和化学反应的重要性

  从本世纪初开始,出现了一批非常好的作品,即有传统型的也有纪实类型的,它们包括了从社会环境到抽象发明。E.H. 高布而克评价卡第亚 布莱森时说:他所纪录的事实是会说话的,他发现照相机更胜与画笔。可以肯定,很多九十年代的中国的现代派艺术家选择摄影是为了更好地表达他们想要表达的。这个年代中艺术家们对摄影的探索说明他们已经发现了摄影的巨大潜力,但更重要的是他们将如何把使用好这个工具



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